събота, 18 септември 2010 г.

Човешкото страдание в цикъла "Зимни вечери"

Човешкото страдание е основен мотив в една от най-популярните творби на Х.Смирненски – цикълът „Зимни Вечери”. Съдбите на лирическите персонажи са пряко зависими от последиците и от живота в големия град. Творбата е наситена с много болка и съчувствие, състрадание и зов за човешката милост
В цикълът З.В. ясно се открояват картините на живота в крайните градски квартали – един свят, сравним само с ада. В тези предградия властват отчаянието, мъката, бедността и мизерията. Изгубени са радостните емоции в живота. Страданието е всеобщо.
Още в началото на творбата С. сравнява града с „черна гробница”, цялата обгърната от сива мъгла. Епитетите „пуст и мрачен” се наслагват в/у определението „черна гробница” и безотказно внушават невъзможността да се забележи някаква следа от жизненост в това пространство. Всичко тук е замръзнало и статично. Глъхнещите сгради с „жълти стъклени очи”, оскрежените дървета и жици създават не само впечатление за призрачност и изоставеност, но и за един скован и безсмислен свят, в който човекът е излишен и ненужен.Драматизмът на ситуацията в бедното предградие е последица от социалната принадлежност на човека, лишен от естественото право на труд и възможност за препитание. Определението „безхлебен” е израз на печалния резултат от несполуката в живота на бащата. Безпомощен и отчаян от повтарящото се всекидневие, той достига до мисълта, че животът му е „непотребен”. Пренесена в семейството, тази социална безперспективност се превръща в чов. трагедия, чиито жертви са децата и майката. В този дом липсват уютът и топлината, а градът не само , че не дава закрила на социално онеправданите, но ги и лишава от опора и смисъл в живота.
Дори тогава, когато се трудят, хората от соц. низини не живеят щастливо. Дори метафората „златни сълзи” не носи послание за нещо възвишено и красиво, а по-скоро насочва смислово към тъжната участ на хората на черния труд.
Животът на хората в тази част на големия град задушава всеки техен порив и устрем, унищожава всяка обзела ги надежда и възможност за спасение. Присъствието на мъглата е неизменно и неотлъчно. Всепоглъщащата мъгла е еднозначна с живота, отреден за соц.слабите хора, за онези, които са притиснати от жестокостта на света, част от който са и самите те. Към тях лир. Аз се обръща с дълбоко съпричастие и с непринудена чов. близост : „Братя мои, бедни мои братя – пленници на орис вечна, зла....”. всичко се поглъща от хаоса, от скръбта и от смразяващия студ сякаш единствената възможна светлина е тази на свещите, запалени край ковчега на младото момиче. Смъртта е властна господарка над безпомощните с/у нея обитатели на бедните хижи. Безчовечната мизерия белязва жертвите със знака на смъртта. Молитвата със словата, отправена към Бога е осъдена на безответност, защото всичко в този обречен свят бавно, но неумолимо тлее и се претопява в небитието – така, както изчезват ледените цветя докоснати от целувката на „свещите бледни”.
Мъглата и бедността шестват в поемата като две родни сестри: едната – видима, а другата – невидима, но затова пък – убиваща безотказно. Не случайно мъглата се появява многократно и винаги нейната дреха е в различен оттенък: „сива”, „гъста”, „бледосиня”, „непрогледна”, „жълтопепелява”. Плътната й завеса трудно може да бъде „продрана” и макар никога да не успява да скрие от погледа на развълнувания и страдащ лир.герой картините на страданието и нещастието, тя оставя неизличимия си отпечатък в/у всичко и в/у всеки в призрачния нощен град. Дали това ще бъде слепия старец, който се връща от просия с натоварено до него дете, дали ще са други нещастни жертви – двете деца без детство, които треперят , опрели гръб до стълба с уличния фенер – няма значение. Техните силуети бродят, мяркат се и се стопяват в морето от мъгла, вихреща се в своето „зловещо пространство” . Чистите детски мечти и надежди за мъничко радост и за по-добро бъдеще се стопяват в уличната кал, подобно на снежинките, които падат в черната локва.
Движението в пространството на града е осмислено като демонстрация на протест с/у неговите соц.язви и антихуманна същност, съотнесена към съдбите на социалнонеоправданите. Неслучайно и в края на поемата се повтаря мотивът за „вечната бедност и грижа” , които „гледат през тъмните стъкла”. Социалното зло е вездесъщо за хората от „смълчаните хижи”, където „злорадствени песни/ напяват незнайни беди”.
Цикълът „з.в.” на х.с. лирически изповядва тъгата и съчувствието към страданието и човешката несрета на своите герои „пленници на орис вечна,зла”. Мизерията, която ги убива и страданието , което ги измъчва от люлката до гроба, което вгорчава и съкращава техните дни, им носи не само физическо унищожение , но и насилие над личностното начало у тях.

НИКОЛАЙ ХАЙТОВ - „ДЕРВИШОВО СЕМЕ”

РОДЪТ И ИНДИВИДЪТ

*

Заглавието на разказа „Дервишово семе” на Николай Хайтов насочва към родовата принадлежност, която трябва да намери словесен израз. То говори за приемствеността между поколенията, която се осъществява чрез определени ритуални жестове.

Като се има предвид значението на думата „дервиш” (мохамедански монах), ясно се откроява темата на произведението. Тя е свързана с разминаването между реалния път и фикционалния стремеж на героя Рамадан да бъде истински щастлив с човека до себе си (със Силвина). Но както става ясно от повествованието, да направиш добро, не-винаги носи щастие на индивида.

Сюжетът на разказа „Дервишово семе” кореспондира пряко с останалите произведения от сборника „Диви разкази” на Николай Хайтов преди всичко чрез акцента, поставен върху родовите ценности. Главният герой има нравствената и духовна сила да защитава докрай интимния избор на живота си: „Бях й се врекъл”, - да остане верен на дадената клетва. Природата провокира спонтанното проявление на чувствата: „ Спряло се онова лятно слънце мързеливо на средата на небето и не слиза. Пет пари не дава, че невеста имам аз в село, та ми идва да подскоча и да го брулна с кривака.”

Две са сюжетните линии в разказа на Николай Хайтов „Дервишово семе”. Едната очертава сблъсъка на родовата система с индивидуалните чувства на персонажа, а другата - мотива за любовта и брака. Повече от очевидно е, че става дума за налагане на чужда воля: „ала на баба дясната й ръка се вдърви, та нямаше кой къщната работа да върши, и дядо взря очите си в мене да ме жени. Мене не попита. За такива работи тогава не питаха, дето се женеха, старите си ги правеха сами.” И само по случайно стечение на обстоятелствата се поражда искрена и чиста любов между младите, видели се за първи път след сватбата. Но много житейска мъдрост ражда това изживяване, белязало за цял живот Рамадан, въпреки премеждията, през които трябва да премине любовта му към Силвина: „Един мъж, дето си няма брада, за да прежули една женска буза - не е никакъв мъж! Макар че кога сърцето ще се размисли за жена, то не пита ни главата, ни брадата, както се случи и с мене. Докато се развивахме със Силвина и побивахме, докато сме се смяли и играли, то, сърцето, се набивало, набивало и богато изведнъж го дръпнаха да се развие, отскубнаха ми го заедно с корена.”

Времето в разказа „Дервишово семе” присъства активно и обхваща период от 40 години (колкото и лаконично да са пресъздадени пред неизвестния слушател те от Рамадан). То е разкрито чрез конкретни посочвания в текста („много отдалече”, „тогава”, „веднъж”, „в сряда и четвъртък”, „в петък”, „Докато”, „Един ден”, „до заранта”, „не сега”, „Сетне каквото се случи ”, „ И денем, и нощем ”, „ на третия ден ”, „Отначало” , „ И се занизаха дните все такива”, „Много пъти”, „ Преди месец и нещо”, „ От четиресет години”, „А сега”, „А времето, агов, лети”, „Мисля си понякога”, „втора година”). Синтактичните конструкции също са подчинени на представата за протяжност и необратимост на времето.
Редуването на годините за Рамадан не означава отдалечаване от любовта, а все по-плътно доближаване до нея. Дори преброяването на еднотипно течащите години не му носи успокоение: „И се понесе тъй животът, ден след ден, година след година. Ако не бяха пораснали децата ми, ако не бяха се оженили и народили свои, нямаше и да зная колко години са минали. ”

Разказът на Николай Хайтов поставя важния въпрос за възможността (или невъзможността?) човек да наруши законите на родовата общност тогава, когато всички очакват от него да ги изпълни.

Основният конфликт в разказа на Николай Хайтов „Дервишово семе” изразява сблъсъка между разума и чувствата, между инстинкта и съзнателното поведение. Неслучайно до края на повествованието човекът, приел с възторг и благоговение даденото му „момиче като пеперудка, бяло като мляко, със замиглени очета”, не иска и не може да забрави Силвина: „Ето, в това е главният катран. Искам под една черга да легна с нея като мъж с жена, а че тогава да става каквото ще... Жена, деца и цяла камара внуци ще прекрача и при нея ще отида... На това кръстопьтче тъпча и не виждам накъде да хвана.”

Разказът на Николай Хайтов „Дервишово семе” показва, че правото да избира и налага волята си в рамките на родовата общност има мъжът - но този от старото поколение, защото единствената му цел е да бъде продължен родът. На практика никой не се интересува от чувствата и симпатиите на младите, защото хем не се доверяват на опита им, хем ги задължават да пораснат твърде бързо. Но природата не търпи насилие. Родовите закони търсят нови пътища за изява на духовното начало, което променя човека и неговото съзнание. В любовта героят на Хайтов разпознава себе си и своята родова същност, която му дава сили да отстои избора на сърцето. Той е неговият „път” към корените на рода, но и „път” към индивидуално неповторимото у човека.

НИКОЛАЙ ХАЙТОВ - „ДЕРВИШОВО СЕМЕ”

ИЗПОВЕДТА - СПОДЕЛЕНО СТРАДАНИЕ ЗА ЧОВЕКА И НЕГОВАТА НРАВСТВЕНОСТ

Душевното страдание е най-изпепеляващата и самоунищожителна болка, която разяжда човека отвътре, променя погледа му към света, нещата и хората, изправяйки го пред дилемата да избира между доброто и злото при своята реакция към тях. Неслучайно повечето творци, оставили име в литературата, разнищват човешката душа именно 6 миговете на страдание, когато човек е раздвоен и е длъжен да направи своя избор за по-на-татъшния си път. Универсалната валидност на това състояние на духа обаче се изживява различно от героите на отделните автори в зависимост от тяхното светоусещане, духовна нагласа, манталитет и ценностна система. Ако в моменти на върховно изпитание и на страдание болезнено-чувствителните и гравитиращи към крайностите герои на Достоевски избират самоунищожението, то в българската литература при героите на Йордан Йовков например, страданието пречиства, извисява и нравствено преражда човека. Николай Хайтов избира друг ъгъл на полезрение към страданието - като към предизвикателство, което пробужда неподозирана сила у човека. Героите му от „Диви разкази” преодоляват мъката си с достойнство, с гордост и с непогрешим усет за вечните закони в природата и в човешкия живот. Техният житейски кръстопът неведнъж е белязан от безизходицата 6 даден момент, но способността им стоически да носят своя кръст им помага дори в раздвоението между прошката и възмездието да остават нравствено монолитни личности.

Финалната сентенция на разказа „Дервишово семе”: „На това кръстопътче тъпча сега и не виждам накъде да хвана”, съдържа целия трагизъм в живота на главния герой Рамадан. Той плаща висока цена на родовата традиция и на усилията да запази човешката си индивидуалност. Не само в края на разказа, когато е принуден да избира дали да отмъсти на човека, погаврил се с любовта му, или да остане Верен на същата тази любов, но и в целия разказ Рамадан най-често е на кръстопът. Душата му е разпъвана на кръст още по време на неизживяното докрай юношество, когато в ролята си на преждевременно станал съпруг избира влюбването и нежността пред насилието над крехката Силвина. Драматичното противоборство у него се развихря с опасна сила, след като не успява да опази любимото момиче от чуждото насилие. Заставен от дядо си под клетва да отложи отмъщението си с години, той си налага с нечовешко усилие да изпълни дълга си към семейно-родовите закони и да продължи рода. Дълъг път извървява Рамадан до последния кръстопът, пред който го изправя неговата трагична любов и на който той -добрият и високо нравствен човек- ще остане вероятно дотогава, докато съдбата се разпореди.

Рамадан е типичен Хайтов герой, който в твърде ранна възраст и в много сгъстен интервал от време трябва да понесе силата на първата си любов и изключително жестоката раздяла с нея и с надеждата си за щастие. В истинския смисъл на думата той и Силвина са жертви на родовия морал, изрично защитаващ преди всичко интересите на общността, а не чувствата на отделната личност. Онова, което за семейно-родовата общност е безсилие на невъзмъжалото момче да изпълни съпружеските си обязаности, от чисто човешка гледна точка и особено от позициите на съвременния читател, е всъщност отрицание на грубата сила и отказ от насилие над момичето, в което се влюбва за цял живот. Още при този пръв кръстопът в живота си юношата Рамадан проявява своята чувствителност и доброта, разминаващи се рязко с общоприетото и осветено от родовия морал консуматорско отношение спрямо жената. За него Силвина не е вещ, не е средство за продължение на рода и за запазване на толкова таченото от дядо му „дервишово семе”, а любимата девойка, излязла сякаш от приказките и от мечтите му. Колкото по-възторжено, чисто и светло е любовното чувство между двамата съпрузи-полудеца, толкова по-поругаваща и убийствена е продажбата на Силвина от по-големите й братя и последвалото й отвличане. Страданието и потресът от раздялата превръщат Рамадан в мъж, и то безкрайно озлобен и нещастен, доста по-рано от естественото му физическо възмъжаване.

При първия си кръстопът в живота - между любовта и примитивното консуматорско отношение към жената - Рамадан избира нестандартния за средата си път и скъпо заплаща за това. Той отказва да препотвърди безусловно традиционните повели на семейно-родовата общност, и не само в душата си, но и с цялото си същество въстава срещу тях. Докато дядото е загрижен единствено за продължението на рода, Рамадан отстоява и изстрадва правото си на любов, на личностно предпочитание и на свободата, ако не веднага, то поне в бъдеще да се разпорежда сам със себе си и със своите чувства. Той временно тръгва по отъпкания от предците си път, временно се подчинява на изискванията на родовия морал и на волята на дядо си да запази и да пренесе през времето с потомците си „дервишовото семе”. Жертвата е пренесена, повторната женитба без любов е осъществена, новият наследник на рода се появява на бял свят, а в предсмъртния си час дядото му връща свободата да отмъсти на Руфат за кражбата на Силвина.

Освобождението от дадената клетва и възстановеното равновесие в рода оставят обаче Рамадан сам с нещастието му, с озлоблението и с нечовешкото страдание да гледа в съседния двор тържеството на съперника си и трагедията на любимата жена. Вторият кръстопът в живота на Рамадан е още по-болезнен и по-продължителен от първия, защото е изцяло под сянката на злото и жаждата за отмъщение. Рамадан изживява тайно и мъчително своята драма, когато ден и нощ наблюдава през пробитата от него в плевнята дупка бурното съпружество на Руфат и Силвина и когато злото все повече изпълва душата му. В горестната си изповед пред разказвача, героят сам се сравнява с „чучело, пълно със слама”, само че неговата слама е злото, което единствено го държи на крака, кара го да яде, пие, оре и работи подобно на другите, но душата му в това време се разтерзава. Може би в това образно сравнение Хайтов перифразира мисълта на Балзак, че „страданието е железният прът, който скулпторите поставят в глинената маса, и че то я поддържа, то е силата.” Във всеки случай, „сламата-зло”, изпълваща и измъчваща Рамадан, не го довежда до престъплението и не го опустошава в нравствено отношение. Родовите ценности за семеен дълг, приличие и морал, поне докато децата му са още малки - го спират пред решителната крачка. Оказва се че дори когато героят ги проблематизира, оспорва или подлага на преоценка, той пак не ги отхвърля, защото те са дълбоко вкоренени у него.

Животът обаче постепенно променя ситуацията и в развитието на действието в разказа Рамадан стига до третия, пак драматичен, но в същото време и парадоксален кръстопът. Той е искрено убеден, че трябва да отмъсти на насилника, който навремето му е отнел любимата жена и му е погубил живота. Рамадан е в пълното си право да се разплати най-после с него, защото така му диктуват и поруганата незабравена през годините любов, и нещастната съдба на измъчваната от съпруга си Силвина, и вроденото му чувство за справедливост. Отмъщението се превръща в единствен негов нравствен императив и се препокрива освен това и с представите на родовата среда за чест и дълг, които не се афишират открито, но се подразбират. Съдбата обаче решава друго- престъпникът Руфат тежко заболява и остава напълно безпомощен на ръцете на Силвина. От любов, милост и състрадание към нея Рамадан започва отново да отлага отмъщението си и самоотвержено й помага да се грижи за съпруга си. Любовта му към Силвина се оказва по-силният нравствен императиви надделява над жаждата за отмъщение. Той не може да отмъсти на насилника, защото повече от всичко държи на някогашната си любима, която през всичките тези години е била и е останала смисълът на живота му.

Когато душата е на кръстопът - особено на кръстопът като този, пред който застава Рамадан в навечерието на старостта, човек проявява своя истински морален облик. Любовта не би имала такава решаваща и притегателна сила за героя на Хайтов, ако този герой не е високо нравствена и благородна личност, подчиняваща се на висшия етичен закон да прави добро, а не зло, дори на врага си. Всъщност не е ли най-голямото възмездие за стореното някога зло да пренебрегнеш и да изоставиш възможността за отмъщение? Руфат е по своему наказан, защото е изпаднал до положението да дължи своето съществуване на грижите и милосърдието на човека, на когото цял живот се е надсмивал и когото е наранявал. В странната си мисия на болногледач на Руфат, Рамадан неведнъж се доближава до съдбоносния кръстопът на отлаганото и незабравеното отмъщение, в който то си оставало-ясната наглед посока. Тогава му се приисква да възтържествува над повалилия се от болестта насилник или поне да му демонстрира любовта си към Силвина, но тя го спира. Силвина се оказва достойна за благородството и вътрешната сила на човека, когото тя също не престава да обича през изминалите страшни за тях години. Думите й: „Ако той беше звяр, не ставай и ти!", скрепяват още повече любовта и единомислието, които ги свързват. В устата на Силвина и в поведението на Рамадан повествователят сякаш потвърждава известната мисъл на Марк Аврелий: „Истинският начин да отмъстиш на врага си е да не приличаш на него.”

Героят на Хайтов завършва своята пълна с отчаяние изповед със съзнанието за безизходицата, в която е изпаднал, но от изминатия до този момент път става пределно ясно, че Рамадан не ще кривне към злото. Нравственият му избор вече е сторен и той няма да се размине с любовта, добротата и опрощението в тяхно име. В „Дервишово семе”, както й във всички останали разкази от сборника „Диви разкази”, трагизмът и величието на необикновените в своята духовна чистота герои ги приближават към идеала за човечност и дори ги митологизират, но това не буди съпротивата на запленения от тях читател.

четвъртък, 26 ноември 2009 г.

Духовната Сила На Гергана В Поемата "Изворът На Белоногата"

Поемата "Изворът на Белоногата" е написана в труден и тежък за българския народ период - османското владичество. Въпреки че е възрожденска творба, тя съчетава в себе си много фолклорно-митологични мотиви, традиционни за българските бит и култура. В нея Славейков изтъква духовната сила на една обикновена девойка от народа, превръщайки я в идеал за сила и красота.
Гергана, главната героиня в поемата, пленява читателите не толкова с привлекателността на своята външност, колкото с нравствената си красота и със силата на своя характер. Духовната й сила се състои най-вече в нейната твърдост, свободолюбие, решителност и вярност към рода и любимия човек.
Гергана е обикновено селско момиче, което се труди на полето и помага на родителите си у дома. Светът на героинята, погледнат отстрани, не представлява нищо особено, но той е неин и тя го обича, привързана е към него. Неговите граници се припокриват с тези на родното й село. Там са всички, които тя обича, всичко, към което изпитва привързаност. Това е причината Гергана да отстоява своите позиции и мнението си пред великия везир.
На богатството и разкоша, които той й предлага, тя противопоставя своя малък свят, който обаче за нея е незаменим. Тя не би могла да живее сред подобен разкош, защото би се чувствала като птица в клетка, макар че тя ще е златна. Нейният свободолюбив дух не може да изтърпи и за миг да бъде ограничен и окован във веригите на богатството. Той предпочита да се рее из ливадите на родното село, където всичко е познато и скъпо за душата й.Свободолюбието на Гергана проличава и от пъстротата на нейната градина. Тогава, по времето на турското владичество, на покорените народи се забранява да се обличат в ярки и пъстри цветове. Героинята като че ли преодолява тази забрана, създавайки в двора на къщата си един пъстросветен свят, събрал в себе си цветовете на дъгата.
Свободолюбива Гергана се чувства добре там, в света, който тя сама е изградила и от който лъха свобода. Отказва да замени своята малка градинка с огромните, които й предлага везирът, защото "там всичко расте насила и дето расте, там вене".
Именно свободата си отстоява Гергана толкова решително. На всички предложени материални блага тя противопоставя малкото, което има, но което за нея струва много повече и което не може да се купи с пари. Тя е неразривно свързана с този свят и би се чувствала не на място в далечния и студен Стамбул. Там, далеч от роднини, приятели и от любимия човек, тя би загинала.
Гергана е силно привързана към семейството и рода. Те са част от нея, която не може да бъде отнета, без да бъде наранена героинята. Любовта към родителите е първата причина, която тя изтъква пред везира, за да остане. За нея е истинско щастие да бъде "на стар бащица на помощ" и "на мила майка отмяна". Тя е продължителка на рода и съзнава своята отговорност. Да го пусне, би означвало да наруши неговата цялост.
Огромна е и верността на Гергана към Никова.
"...аз съм се клела, заклела
и клетвата ми вярна е:
първо ми либе Никола -
първо венчило той ще е..."
За нея хората са незаменими и няма други като тях. Тя отхвърля любовта на богатия и могъщ везир заради един селянин, който обаче за нея означава много.
"Пред тебе, аго, нищо е,
но за мен, знаеш ли, всичко е;
воля аз него, та него..."
Куломинацията на спора между Гергана и везира, там, където най-силно проличават свободолюбието, решителността, твърдостта и верността на героинята, е моментът, в който тя вече открито се опълчва зрещу волята на везира, жертвайки най-скъпото за всеки човек - живота - в името на любовта и волността.
"На живота ми си господар,
но на волята не ми си!"
Това е моментът, в който Гергана е най-обаятелна.
Духовната сила на героинята се състои в силата на нейния характер, в непокорството на нейния дух. В своята поема Славейков изрисува образа на една силна, еманципирана, ренесансова личност, каквато е Гергана.

Иронията – един избор за поглед към миналото ,,Преди да се родя”

В повестта ,,Преди да се родя” авторът Ивайло Петров връща читателя към своето собствено минало. Той решава да разкаже за събитията преди своето раждане по много особен начин – говори сякаш е бил свидетел на всички тези случки.
Авторът използва интересен художествен похват – иронията. Гледа с добродушна насмешка и присмех на събитията, хората, порядките и нравите от миналото. Иронията е насочена главно към онези моменти, които не са толкова добри, и които българинът трябва да преодолее. Ивайло Петров обича своето семейство. Познава бита и нравите на българина, но знае че не всичко, което прави той е правилно.
Още в началото на повестта прозвучава ироничният тон. Като говори за баща си, авторът споделя с читателя:,,Баща ми, като мнозина от нашия род, не бе от умните...”. Насмешката е насочена към рода и главата на семейството. В ироничен план е изграден и образът на бабата. Тя ходи боса в обора, чопли си зъбите със сламка от сеното, гледа сина си с ,,мазни очи”и се оригва на лучената чорба. Героинята има необосновано високо мнение за себе си и за своето семейството. Любящата майка търси за сина си най – хубавото и богато момиче, смята, че всички ще се избият за него, но авторът е напълно откровен с читателя:,,...хората нямат особено добро мнение за нашата почтена фамилия”.
Баба Неда и дядо Иван се интересуват само от изгодата, а не питат сина си дали иска да се жени, или не. Наемат Гочо Патладжана да им осигури мечтаната невеста. Те се пазарят и отлагат годежа, защото това за тях всъщност е една сделка. Не се притесняват да се представят като заможно семейство, за да постигнат целта си. Гочо Патладжана измисля какви ли не лъжи:,,...в джоба на баща му не се гонят бълхи. Марин Денев от Вълчи дол, ако го знаеш, за него овце купуваме...”. Двете семейства се надлъгват, водени от желанието да извлекат по-голяма изгода. Никой не се интересува от чувствата на младите.
Авторът говори с насмешка и за стратезите на годежа – Гочо Патладжана и Каракачанката. Иронията е заложена в имената на героите. Те набелязват в духа на карикатурата характерни черти от портрета или характера на всеки един от тях. Гочо се е сдобил с този прякор, заради големия си синкав нос, който издава склонност към пиянство. Името на Каракачанката показва нейния произход и характер. Тя е напориста и решителна. Готова е да доведе, всичко което е започнала до край, преследва целите си, докато не ги изпълни. И двамата годежари са готови да приложат всичките си умения за да оженят двамата младежи. Приемат това като въпрос на чест. Превръщат тази женитба в битка между селата и родовете.
В иронична светлина са представени и двамата млади, бъдещите родители на автора. Когато отиват да видят булката за първи път, бащата на разказвача е толкова срамежлив, че единственото, което вижда от Бера е ,,едно копче от робата й”. Бъдещата му съпруга се държи надменно и високомерно.
Когато преговорите не вървят, семейството на младоженеца прибягва до крайни средства: кражбата на булката. Обаче нещата не се развиват според очакванията им и те отвличат друга Бера, която същата тази вечер трябва да бъде взета от друго семейство. И двете Бери нямат нищо против да ги отвлекат, те не се съпротивляват. След като поправят грешката, най-после се стига до сватба.
Авторът гледа с ироничен поглед и на сватбената церемония. Тя е подготвена и осъществена набързо, защото бабата и дядото са уплашени да не вземат родителите на булката да си я приберат. Младоженецът е толкова уплашен, че не смее да легне до жена си. Издържан в ироничен план е и разказът за първата брачна нощ на младите. Те са несигурни и объркани, но са длъжни да изпълнят повелите на родовата традиция. В този момент има всичко друго, но не и най-важното – нежност и копнеж.
Ивайло Петров говори с насмешка и за още едни момент от повестта – сватбата, които предизвиква промени в живота на всички. Дядо Иван е принуден ,,да падне на четири крака пред коритото”. Обикновено той си мие главата “от Великден на Великден”. Авторът говори с насмешка за хигиенните навици на семейството. Насмешка будят усилията на баба Неда да изчисти къщата и да я подготви за щастливата събитие. Тя изхвърля ,,седем кофи с боклук на бунището”.
В ироничен план са издържани и съпоставките, които авторът прави, между нравите и вкусовете на миналото и настоящето.
Повестта на Ивайло Петров ,,Преди да се родя” е издържана в ироничен план. С добродушна насмешка, но категорично авторът показва редица слабости в бита на българина в миналото. Осмива някои остарели порядки. Той познава българският бит и душевност, запазва уважението си към тях, но забелязва и недостатъците и намира сили да говори за тях с много свежо чувство за хумор и в същото време недвусмислено да се разграничи от всичко, което смята за лошо. Авторът не идеализира и настоящето. В много случаи иронията е обърната и към негативите на съвременната епоха. Ивайло Петров успява да види и себе си през погледа на иронията. С творбата си той дава пример за един различен поглед за живота.

Бай Ганьо - смешен и страшен

Алеко Константинов принадлежи към онези творци, които са надарени с редкия артистичен талант да виждат грозното в живота около себе си и да го отразяват през призмата на хумора и сатирата. Изобразяването на грозното е конкретно – историческо.
То е свързано с епохата на 90-те години на миналия век. В него са вплетени демократичното и хуманистичното начало. Той твори за истината в духовната област. Алеко носи висок интелект, голяма еродиция, много познание, аналитичен ум, духовен аристократизъм – разкрепостен и извисен над съвремието и битието. Изключително активен и действен, той е жрец на истината. Носи способност за анализ и европейска начетност. Той е първият, който донесе смехът в нашата литература. Алеко е писател на града. Той се нарича и подписва Щастливец. Този вечен безсребреник и “круглий сирота” е светла и трагична личност, недосегаема за пощлостта на облръжаващия го свят. Оценката на Пенчо Славейков за Алеко е лаконична и точна: “Алеко Константинов беше твърдина от съвест, в която се разбиваха лукавите популзнования на врага”. Като творец Алеко се изгражда през 90-те години на миналото столетие. Това е време, в което окончателно са забравени и погребани възрожденските идеали на “нашето недавно”. През времето, в което живее Алеко в нашата литература се утвърждава селската тематика. Това е време на борби за естетическа преориентация за ново отваряне на българина към света.Най-популярният персонаж в българската литература и в творчеството на Алеко бай Ганьо се оказва и най-проблематичния в литературната ни наука герой. Вече сто години след написването на книгата продължават дискусиите около естетическата специфика на неговия образ. В едно свое изказване проф. Иван Шишманов изрича: “Вземете опакото на бай Ганя и ще имате Алека”. Тези думи на видния литературен критик дават основание през столетното си съществуване автор и герой винаги да бъдат съпоставяни и да се подчертава контраста между тях. Колкото Алеко е безкористен идеалист, толкова бай Ганьо е прагматичен материалист, който търси във всичко “келепира”. Алеко е високо принципен, последователен, а героят му – безпринципен сметкаджия. Алеко е духовно изтънчен интелигент, а бай Ганьо грубо парвеню. Алеко е всеотдаен общественик, а бай Ганьо – тарикатстващ политикант. Творецът е човек на духа, а героят на личния интерес. Докато единият е краен идеалист, другият е вулгарен прагматик. Бай Ганьо няма политически и морални принципи, а Алеко е високопринципен (и там се поставя смислостроителната двойка безродов-родов). Много са контрастите между двамата и се открива при съпоставка на всяко едно качество. Дори разбиранията им за патриотизъм са коренно различни. Различно е и отношението им към света и хората. За Алеко патриотичното чувство е свързано с обществения идеал, а девизата му е “свобода, честност, любов”. За бай Ганьо патриотизмът е “бошлаф”, голяма дума, без реално покритие, ако няма никаква изгода от нея. Творбата улавя две полярни точки на националната душевност. Бай Ганьо е въплъщение на дивото, първичното, облагороденото, варварското, езическото лице на националния характер, а другото – душевното, идеалистичното, съзвучното с европейските хуманистични търсения е разказвача. Алеко разкрива двата типа европеизация на българина. Алеко разкрива двата типа европеизация на българина – мнимата, фалшивата и другата – истинската, функционалната, некриворазбраната. За бай Ганьо Европа е само географско пространство, той отива в чуждия свят не за да го види, а и за да го видят, и в този смисъл в творбата традиционният модел на пътеписа е преобърнат: книгата е разказ за откриване на непознатото (това е темата на “До Чикаго и назад”), а разказ за преоткриване на познатото, чрез изследване в чужда среда. За разлика от бай Ганьо за съпровождащият го сънародник. Европа е социокултурно пространство – образец на цивилизацията, която трябва да бъде достигната и усвоена. Всъщност двойнствеността на българина откриват още първите изследователи на книгата.
Сборникът “Бай Ганьо”, с подзаглавие “Невероятни разкази за един съвременен българин” е разделен на две композиционни части: “Бай Ганьо тръгна по Европа” и “Бай Ганьо се върна от Европа”. За жанровата същност няма еднозначен отговор. Творбата е близка до романа, защото има единен герой, характерна е типичната действителност. Отделните части носят характеристиката на фейлетона като събития, време и личности. Близка е и до очерка, защото характеризира един герой. Използва вторична фолклоризация – връща битието си на герой и до ден днешен. Алеко използва интересен похват, за да въведе героя си като център на събитието, като обект на тематика и идейно единство между отделните очерци. Присъстват образите на разказвачите, чрез които авторът изразява мнението си. Възниква конфликт между двете идеи за разказвача и за “невероятните” разкази. В първата част на книгата взаимоотношението герой – повествовател е по-сложно в сравнение с втората. В един план съпровождащият българин се намира в дезинтеграция с бай Ганьо – той е негов морален антипод (изпитва срам от просташките му изстъпления). В друг план между него и бай Ганьо има частична интеграция, известно сътрудничество – очевидецът – разказвач, “положителният носител на българското”, носи чувство за родова солидарност, стреми се да потули и смекчи впечатленията от байганьовата недодяланост, да оневини частично героя. В този смисъл той се явява не само антипод, но и защитник на търговеца на гюлово масло. Така повествователят се изявява като втори носител на българското, но в друго измерение на позицията ние – Европа. Той не само изпитва тревога и срам от байганьовото поведение, не само се опитва да изкупи греховете на своя съотечественик, но той и таи надежда в превъзпитание на бай Ганьо. Алеко Константинов направо декларира в първата част на книгата, че старата простотия е преодолим порок, от миналото, че в по-извисена културна среда неговият герой може да се превъзпита, че в следващите социални системи на националния живот байганьовщината ще изчезне. Всичко това е доказателство, че идейните послания на първата част на книгата е лишено от национален нихилизъм. Но успоредно с опозицията бай Ганьо – Европа се разгръща и опозицията бай Ганьо – съпровождащият го българин. Алеко разкрива, че бай Ганьо е чужд не само чрез чужди, но и сред свои, а в този смисъл той възпроизвежда образния модел дивак сред европейци, но в преобърнат вид. Докато в еропейската просвещенска литература романът на Даниел Дефо “Робинзон Крузо” има за цел да изобличи цивилизационните буржоазни нрави, то при Алеко творческият акцент пада върху образа на дивака. А друг е моделът “дивак сред съотечественици”. И наистина бай Ганьо има способност за адаптация към чуждата култура, но той се е откъснал и от своята. Затова героят не може да се приобщи към по-високата култура, защото е изгубил всякакви културни устои. Обикновено критиката отговаря на въпроса какви черти от националния характер въплъщава бай Ганьо, рядко посочва какви черти той не притежава. Ако той е прозихождал от средите на българското еснафство, той е бил скъсал тотално с неговата етническа система. Прословутото за тази социална общност гостоприемство, пословично трудолюбие, патриархална човечност, чувство за социална солидарност и трудова взаимност, пословична честност и особено показателния култ към просвета – всичко това липсва у бай Ганьо. Следователно той се явява не еманация в този смисъл, а отрицание на основни добродетели в националния ни характер. За това в един план той символизира балканската изостаналост, а в друг откъсността на примитиввния човек от родовата традиция. Това го превръща в двойно анахроничен образ, не адаптируем нито към “чужда”, нито към “своя” културна среда.
Заглавието на първата част “Бай Ганьо тръгва към Европа” сякаш показва, че героят ще се плъзне по повърхността, ще се докосне до реалностите, с които се сблъсква. Това “по” изразява безцелно плъзгане по същностите, недостигане до важните, дълбоките неща. Алековият герой е човек тотално лишен от усещане за дом. Бай Ганьо е пронизан от модерни поведенчески тенденции. Той не се интересува от националните символи, борави с тях само спекулативно. Прологът подсказва, че пътуването му няма нито крайна цел, нито смисъл. То е пребиваване в близката част на континента. Бай Ганьо отива “при Европа” с образът, който предварително е изградил за нея. Не е готов за пълноценно общуване, не се стреми към опознаване на чуждото. Затова и пътуването му е безрезултатно. Като обобщение на ограничеността му към културата на европейските страни звучи репликата: “Какво ще и гледам на Виената? Град като град – хора, къщи, салтанати…”. Не е така при Алеко. В пътеписите му, които се различават от пътеписите на другите автори по това време се опоетизира самото пътуване. Авторът доказва, че контактът с чуждата култура и природата е обект на неговото наблюдение. При Алеко човекът е в центъра на изображението, на повествованието. Това е визирано в пътеписите му “До Чикаго и назад”, “Невероятно наистина, но факт 300 души на Черни връх”, “През марта на Чепино”. Заглавията са конкретни и показват замисъла на пътуването. Алеко е с отворени за чуждата култура очи. Той пътува, за да види постиженията и откритията на другите народи.
В сборника “Бай Ганьо” авторът акцентира върху развитието на творбите. Те имат сюжетна и композиционна самостоятелност. Отличават се по стил, но изграждат цялостния образ на бай Ганьо. Всеки един от разказвачите описва своя герой такъв, какъвто го е видял, прониква в мисловния му свят, разгадава словесно неговите жестове и се стреми да се освободи от бай Ганьо в себе си.
В образа на бай Ганьо и разказвачите се визират два типа българи и реакцията им в чужда среда. Чуждият свят е енигматичен за бай Ганьо, но той е самоуверен.
Тематичен център на първата част е пътуването на българина в чуждия свят. По принцип в българската литература съизмеряването на “наше” и “чуждо” е устойчив похват за търсене на национална идентичност. Темата “ние” и “другите” има различни проблематизации в следосвобожденската ни литература. По принцип в съзнанието на българина от миналия век Европа е митологема за образцова цивилизованост, тя е показател за културна идентификация. Поради закъснялостта на нашето историческо развитие в следосвобожденската ни литература, темата за диалога на българина с Европа и със света се осмисля преди всичко в плана на комичното. Всъщност поведението на бай Ганьо конкретизира един историконационален процес. Литературния критик Боян Ничев го определя като “процес на негативни метаморфози в нравствеността на българина”. Според изследователя в следосвобожденската епоха си дават среща два социални модела на живот – патриархалния и новокапиталистическия. Старият, още неизчерпан във времето, а новият нахлува безцеремонно. Между тези два модела няма приемственост, поставени в националния социокултурен контекст. Позитивни черти от националния характер започват да изглеждат анахронично, превръщат се в пороци. Тези метаморфози много ярко илюстрира бай Ганьо. Неговото поведение разкрива качествата фамилиарност, незачитане нормите на поведение, простодушие, недоверие, егоизъм, егоцентризъм, високо мнение за себе си, незачитане мнението на другите. Той е парвеню, няма културни навици, нечистоплътност, простотия, търси келепира, липса на политически убеждения, политическа хамелеонщина.
Алеко свързва бай Ганьо с процеса на Балканите (като свои чужди). Те са изостанали в сравнение с Европа. Широко отворените за света очи на разказвача са в много широко разминаване с персонажа бай Ганьо.
Книгата възниква на основата на фолклора. Това е време, в което капиталите навлизат с голяма скорост. Алеко показва характерните за времето герои, чиито типичен представител е неговия незабравим персонаж. При бай Ганьо народностните добродетели се превръщат в пороци. Неговото качество идентифициращо се с националния характер е пестеливостта, превърната в скъперничество. Бай Ганьо гледа да не разходва пари. Наистина пестеливостта е била безценна добродетел, защото е била средство за оцеляване в условията на робския недоимък. Но на фона на високия европейски материален стандарт на живот тя се изгражда в нелепо скъперничество. Същата метаморфоза търпи друга черта от националния ни характер – непосредствеността в общуването. Българската откритост, близост той превръща в безцеремонност, фамилиарност. Бай Ганьо “баьосва ”наляво” и надясно, смесва формата “ти” с “вие”, държи се свойски. Фамилиарността в социалното поведение е имала важна консумедационна функция – споявала е малките социални групи, утвърждавал е рефлекса за родова принадлежност. Но на фона на изискания европейски етикет на поведение, тя се изражда в нелепо натрапничество, в простотия, в безцеремонност (“Бай Ганьо у Иречек”, “Бай Ганьо в банята”).
Бай Ганьо носи типично патриотарство, недооценява чуждото, непрекъснато декларира своята национална идентичност (с неговото непрекъснато национално самохвалство не може да бъде смаян, Европа не може да му създаде комплекс за национална малоценност). Този култ към българското е имал много важна патриотична функция през Възраждането, фирмирал е националното самочувствие на българина. Съизмерени с високите материални и духовни придобивки на Европа патриотичните творби на бай Ганьо се изграждат в нелепо патриотарство, в шовинизъм. Прагматичният усет на българина (бай Ганьо има силно чувство за реалност, него не го обсебват метафизични идеи, винаги се приспособява) е изкован от историята на робството, бил е залог за национално оцеляване. Но прагматизмът на бай Ганьо се изражда във вулгарен материализъм, търгашество, скептицизъм (навсякъде бай Ганьо проявява своята тотална недоверчивост към европейците, подозира ги, че са крадци. Недоверието към “чуждия” е исторически формирало се чувство, резултат от тежката национална съдба. Но неспособността на бай Ганьо да вникне в регламентираните културно-битови форми на Европа е доказателство за неговата неспособност да се адаптира към по-високия цивилизационен ред. Ето защо той винаги е анахроничен. Анахронизмът му е проектиран върху всички художествени равнища на неговия образ.
На повърхността на художественото изображение в първата част на книгата изплуват предимно битови пороци с национален колорит, плод на културната изостаналост на балканската цивилизация, чието въплъщение е бай Ганьо. Всъщност байганьовото пътуване към чуждото се оказва пътуване към своето и в този смисъл в първата част на книгата изплуват предимно битови пороци с национален колорит, плод на културната изостаналост на балканската цивилизация, чието въплъщение е бай Ганьо. Всъщност байганьовото пътуване към чуждото се оказва пътуване към своето и в този смисъл в първата част акцентът не пада върху образа на Европа, тя е само средство за изграждане на национално самопознание – Европа се явява модел за национална идентификация. Така Алеко в първата част на книгата слага акцент върху национално-физиономични пороци. Това кара част от първите изследователи на бай Ганьо да определят неговия образ като национален тип, еманация на българския дух. Но бай Ганьо не може да бъде възприеман като образ, абсолютизирал националната ни характериология, защото образът на българина в книгата не е монолитен, а двумерен. В първата част пътува не един, а два типа българи. От една страна е бай Ганьо и неговите образи мултипликации Асланов, Бодков. От друга страна е съпровождащият бай Ганьо в Европа сънародник – различни разказвачи на байганьови подвизи, които са хора с европейско възпитание срамуващи се от байганьовата недодяланост. Същото противопоставяне възпроизвежда и втората част на книгата. От една страна е байганьовото лумпенизирано войнство – Гочоолу, Дочоолу, Гуньо Адвокатина, а от друга - наивно вярващият в идеите на демокрацията кандидат депутат Иваница Граматиков, носещ известни Алекови черти – представител на честната интелигенция, настроена опозиционно към властта. Така творбата улавя две полярни точки на националната душевност. Бай Ганьо е въплъщение на дивото, първичното, неблагороденото, варварското, езическото лице на националния ни характер, а другото – душевното, идеалистичното, съзвучното с европейските хуманистични търсения. Алеко разкрива два типа европеизация на българина – мнимата, фалшивата, и другата – истинската, функционалната, некриворазбраната.
Първата част дава основание за размисъл, че българинът се докосва до реалностите някак си по повърхността. В тази част има девет текста-разкази за бай Ганьо., които градят цялостния му лик. Визира сблъсъка на две цивилизации, като подчертава изостаналостта на българина, за което не е виновен. Бай Ганьо обобщава общочовешки пороци. Алеко е творец, който изрази стремежите на своето време, докато други се обръщат към миналото на българина.
През това столетие от неговото създаване литературните критици са определили бай Ганьо и като социален, и като национален и каот общочовешки тип. Въпреки тези спорове, той е социален тип, защото в определена историческа епоха – първоначалното натрупване на капитали. Но той е и национален тип, защото има вторична фолклоризация, и до днес у българина се откриват типични черти на Алековия герой. Но бай Ганьо е и общочовешки тип, защото той се родее с персонажите на Гогол от “Мъртви души” Чичиков и на Балзак, Стария Гранде от “Йожени Гранде”.
В началото на първата част се изгражда представата за съвкупността на всички разказвачи, на общество, което е свидетел на предрешаването на бай Ганьо: “Помогнахме на бай Ганя да снеме от плещите си агарянския ямурлук, наметна си той една белгийска мантия и всички рекоха, че бай Ганьо е вече цял европеец”. Проличава авторовото отношение, което индиректно навежда на мисълта, че “новите дрехи” няма да променят “стария човек”. Внася се корекция във външния лик, но не и в същността на личността му. Това встъпление към “Бай Ганьо” е ключово за разчитане на творбата. То носи упътване към комичното.
Алековият герой изпъква като запомнящ се образ и с колоритно обрисуваната външност. Индивидуалното и националното са синтезирани в яростен художествен персонаж. Портретното му описание е предадено през погледа на един от разказвачите. Така авторът подчертава отношението на другите към героя. Това описание битува в разказа “Бай Ганьо в банята”: “един широкоплещ, черноок, чернокос и даже чернокож господин, със засукани мустаци, със скулесто лице, с бръсната поникнала брадица, облечен (в какво мислите) в редингот, незакопчан, под жилетката му два пръста червен пояс, бяла (по нашенски бяла) риза, без вратовръзка, с черно накривено калпаче, с ботуши, с един врачански бастон под мишница. Млад човек: да има, да има най-много тридесет години”.
Важна черта от характеристиката му е облеклото му. Детайлите допълват колоритния външен вид. Той може да се променя, но не и същността на героя. За миналото му единственото, което читателя разбира е, че “от турско време са му останали воденици”. Бай Ганьо няма семейство, не се знае откъде е, от чий род, дори и името му е обобщаващо – Ганьо Балкански. Дали това е фамилия, прякор или символ на черти, важни както за българите, така и обобщаващо за жителите на Балканите.
Алеко разкрива добродетели, които се превръщат в пороци при бай Ганьо. Още в първата част на творбата успоредно с безобидно битовите си недостатъци (нечистоплътност, чревоугодие, нахалство, безкултурие) и със своето поведение бай Ганьо загатва и за някои други пороци, които не могат да се обяснят с тезата “метаморфози на добродетелите в пороци”. Тях той ще разгърне във втората част на книгата, разкриваща как безобидния простак се превръща в социален хищник. Тези черни антисоциални недостатъци в първата част съществуват в потенциален вид – бай Ганьо не може да ги разгърне, защото е в чужда среда, а не в своя. Наистина образите на Бодков, Асланов и Димитров в първата част са доказателство, че бай Ганьо е тиражуем образ и не е единственият байганьовец в книгата. (дори в “Бай Ганьо в Русия” Асланов надвишава по безнравственост и търговеца на розово масло). Байганьовщината в първата част не е организирана в общност, затова е и смешна. Към нея повествователят изпитва снизхождение, не погнуса, водещ е хуморът, а не сатирата. Комичното се поражда от битовите недоразумения на бай Ганьо с чуждата среда. Във втората част байганьовщината става организирана сила. Така се оформя сатирическия образ на байганьовото войнство – безобидният простак става идеолог на лумпенизирана тълпа, която окупира възлови позиции в политическия живот. Героят става страшен, буди погнуса, а не снизхождение, защото се занимава вече със социалнопрестижна дейност – прави избори, депутатства, списва вестник.
Важни са преображенията в духовния облик, в мирогледа, в моралната философия и поведението на бай Ганьо. Ако той е така отчетлив и релефен като образ това е, защото Алеко го представя в естественото му движение и развитие като социална същност и национално проявление.
В първата част в образа на бай Ганьо се налагат външни черти, неговият вид и поведение се противопоставят на една културна европейска среда. Първата част носи смеха. Във втората смехът заглъхва, а се налага сарказъм, комичното се ражда при сблъсъка на противоречията. Комизмът е повече на ситуациите, а критиката – на нравите. Бай Ганьо тръгва по Европа, за да спечели. Пътува със своите дисаги и мускали, около които се създават комични ситуации. Алеко изобразява героя си при различни обстоятелства. Целта е бай Ганьо да изрази характера си, душевния си мироглед, цялото си съществувание като действията му не са само обект на присмиване, а и причина за размисъл.
При Алековия герой ясно се забелязва превръщането на човешките добродетели в породи – пестеливост-скъперничество. Проявява се твърде често и е противопоставено на поведението на разказвачите. Макар и бедни, студентите не пестят средства да почерпят приятелите си.
Бай Ганьо е скъперник – черта от човешкия характер, която той притежава. Неговата “пестеливост” е пословична и в световната литература аналог може да се прави с Чичиков от “Мъртви души” на Гогол и Балзаковия Гранде от “Йожени Гранде”.
Алеко не упреква бай Ганьо, но безпощадно го осмива както чрез собствените му реплики, така и чрез преценките на разказвачите: “пари не иска я” – това е успокоително за бай Ганьо.
Криворазбраната пестеливост е пословична. Чрез обобщения Алеко подчертава този недостатък у героя си. По време на пътуванията в чужбина разказвачът разсъждава гласно: “Има си човека закуска. Защо ще харчи парите си за топло ядене…”. Бай Ганьо си носи храна от България, за да не похарчи пари в чужбина. Алеко винаги изтъква твърде характерното за бай Ганьо “келепира” във всичко. Това се подчертава и от речта на самия герой: “Когато има келепир и бай ти Ганьо знае да обича”. Преценката на повествователя като обобщение звучи във всеки един от разказите. Той не може да пропусне “келепира” нито в кафенето, където ще го почерпят българите във Виена, нито в Дрезден на погребението на покойната си сестра, нито у Иречек. В съгласие с келепирджилъка се провявява и използвачеството на Алековия герой. Той е склонен да възкликне, когато му заплащат бирата на Пещенската гара: “Имал си бол пари – платил си я”. За да се нахрани на чужда сметка той може да се направи на наивен и любопитен, но може и направо да вземе без да се стеснява. Без срам изрича: “Тази табакера… я дай да я видя… гледай! И тютюнец има, български. Я дай да завъртя една цигара…”. Или пък, когато му се дояде нещо отново си поисква: “Какво ядете там, круши ли? Браво! Я да видим, тъй както съм легнал мога ли изяде една круша…”.
У бай Ганьо няма срам. Когато усети по-енергичен отпор или остане излъган той се обижда и започва да заплашва. У него заговаря и “патриотичното” чувство: “И туй било българин! Няма да пет пари патриотизъм” изрича, когато студентът в Москва му отказва да го приеме, защото общежитието е за бедни ученици, а не за богат човек като него. Според бай Ганьо патриотичен дълг за всеки срещнат българин е да му предложи услугите си.
Бай Ганьо е ситуиран чрез контраст или изоморфно в собствената си среда. Контрастът се осъществява чрез съпоставка с разказвачите или в противопоставяне с необичайните ситуации, които налага културата на стария континент. Още в първите си реплики бай Ганьо разкрива собствения си балкански хоризонт и всичко при неговото пътуване се съизмерва с натрупания опит, който за него е достатъчен. По време на пътуването си във влака говори за самочувствие: “Ама аз що свят съм изръшнал… ти остави Едрене, Цариград, ами във Влашко…” Алековият герой не се стреми да прониква в различните пластове на чуждите култури, а да налага собствената си значимост. Той говори колкото знае, колкото е чел. Неговият спътник споделя из пътя каато срещне нещо забележително: “Аз все считах за нужно да казвам и обяснявам на бай Ганьо, но забелязвах, че той неохотно слуша и току казваше: “Аз знам”., с което види се искаше да ми се препоръча, че не е прост.” Отново проличава тънкият хумор на автора с който е придружено представянето на всяка една от чертите на характера на бай Ганьо. Той се стреми да налага на другите да говорят за България, но това ценене на своето води до неоценяване на чуждото, до незачитане. Бай Ганьо не се старае да почерпи от културите на други народи. Алеко на няколко пъти не пропуска да отбележи това: “Ама проста работа са тия немци… ти нали ги знаеш русите какви са ахмаци…” Безсрамието и нахалството са заменени от бруталност и готовност чрез сила да доказва нещо: “… аз знаеш не си поплювам, пооблещих му се насреща…” Дори когато е в операта той не си “поплюва” и в контраст със заобикалящите го се проявява като “бабаитин”, прави знаци “санким кого ще уплашиш”. Често срещан Алеков похват е да противопоставя малокултурието на бай Ганьо на културата и поведението на чужденците. Когато отива в Дрезден на погребението на сестра си, Алековият герой ярко контрастира на заобикалящата го среда. “Мистрите и мистресите” говорят тихо, приели скръбта на семейството, а бай Ганьо се втурва в стаята с грубо тропане на ботуши. Колоритно е сравнението с хода на подкован кон. Бай Ганьо говори високо, държи се невъзпитано и дори грубо “гледа свирепо” В този разказ Алеко е вложил нещо повече от хумор и ирония. По думите на разказвача бай Ганьо не е повод за смях, а причина за срам.
При него характерната откритост и способност бързо да се сближава с хората, лесно да комуникира с тях и да бъде приятен събеседник се превръща в проява на фамилиарност. Алеко я отрича и осмива безпощадно ту чрез репликите на героя, ту чрез присъдата, изречена от разказвачите: “Чета си така… по едно време като кресна над ухото ми едно: “О-о-о добър ден… ти нали си българин… е, хайде ставай да ме разходиш… Ставай!” Алековият герой говори на “ти”, безцеремонен е в поведението си с другите и дори е склонен да заповядва. С един властнически манталитет, който ще намери своята истинска реализация във втората част. Цялото му поведение говори за манталитета на простак. Той не се страхува да демонстрира простащината си навсякъде. Тя личи както в обръщението към хората и поведението му в обществото, така и в облеклото му, в липсата на елементарни хигиенни навици в неговата недоверчивост във философията му за жените. На погребението на сестра му той пристига облечен в бозави шаечни дрехи, с нечисти прашни ботуши, вратът му е завързан с траурна кърпа, над която се вижда кирлива риза. Когато пътува за изложението в Прага присъствието му не може да остане незабелязано не само заради вулгарното му държане, но и поради “миризмата на ботушите” и “специфичният аромат на потното му тяло”.
Пословична е неговата недоверчивост. Тя често го поставя в комични ситуации (у Иречек). Страхът, че може да го измамят и окрадат го кара да носи мускатите със себе си в операта, в банята, да не ги дава на пиколото в хотела да ги пренесе: “Знам ги аз тях. Не ги гледай, че са такива мазни (бай Ганьо искаше да каже учтиви, но тая дума е още нова за нашия лексикон)” обобщава авторът.
Неговите представи за европейския свят се откриват и във вулгарното му отношение към жените. То говори също за малокултурието. Учтивостта на жените бай Ганьо разбира погрешно и така оскърбява с поведението си момичето в сладкарницата, което не само подхваща, ами “си извъртял ръката със стиснати зъби”. Жестовете, детайлите, изповедността му го характеризират най-вярно и точно. В разказа “Bай Ганьо в Дрезден” героят споделя: “Гледам така облечена, рекох си слугиня, теглих Ј едно око – смее се! И аз коп! – през кръста”.
Твърде характерна е речевата изява на бай Ганьо. Тя го отличава, прави го неповторим. От самото начало до края на творбата езикът му остава непроменен. С характерната за него нотка на подигравка и сигурност, че знае всичко, а се откроява с типичната простотия и вулгарност, писателят му дава възможност да действа и говори, с което създава по-ярка представа за характера му. Служи си с много вулгаризми, възклицания, турцизми, клишета, пословици и поговорки. Липсват епитети в речта му. Затова пък словото му е динамично, придружено с типична за бай Ганьо жестикулация.
Най-ярка изява на качествата му битува във фейлетона “Бай Ганьо у Иречек”. Тук образът на бай Ганьо при пътуването из Европа се очертава най-пълно. Очеркът е изграден контрапунктно. Попаднал в едно неприсъщо нему обкръжение, бай Ганьо не пропуска да демонстрира простотията си, изостаналостта си, малокултурието, политическата хамелеонщина, недоверчивостта. Фейлетонът е възлов момент със своята обобщеност. Пристигнал в Прага, той търси отново да “удари кьоравото” и решава, че най-полезен може да му бъде проф.Иречек. Някога той е бил министър в България и това е достатъчно основание за бай Ганьо да му отиде на гости. Нещо повече. Той пристига в дома на видния учен с психиката, че той му е задължен, че трябва да го посрещне и нахрани: “Отидох – мисля ще си покаже човещината, ще ме покани у тях на гости… Тъй ли се посреща българин?” Така говори бай Ганьо и се възмущава от поведението на Иречек в разказа “Бай Ганьо на гости”.
Нахалството на Алековият герой, който се появява неочаквано у дома на непознатия му Иречек, както чрез фамилиарния тон и свойственото му обръщение “О-о! Добър ден, бай Иречек, как си, добре ли си?”, с което бърза да разсее недоумението на домакина. Новодошлият се опитва да застане в позата на някогашен защитник на професора: “Те викат Иречек такъв, Иречек онакъв – да ме прощавате не е тъй”. Освен нахалството се проявява и криворазбраната пестеливост на бай Ганьо. Той търси “келепира” и “авантата”. Те са станали част от съществуването му. Алековият герой е противен в намеците: “Най-сетне има място и още един странен човек даже да се прибере тука”. Вулгарен е начинът на деликатнечене: “Утре ако щеш води ме във всички фабрики, аз съм съгласен… па ако обичате, съгласен съм у вас да остана додето съм в Прага”. Хитростта и липсата на култура у бай Ганьо му помагат да се чувстват принудени да предложат онова, което иска. Не винаги сполучва Алековият герой, но винаги опитва. След като невъзмутимо, но умело загатва, че в тази къща очаква гостоприемство, той приема поканата като нещо естествено. В речта си бай Ганьо използва много междуметия, обръщения, диалектни думи. Често смесва ту “ви”, ту “ти”. Словото му се откроява с накъсаност и простота. Бай Ганьо и тук напомня за националната си принадлежност. Това, че е българин според него му дава привилегировано положение. Но той самият не прави опит за промяна в обноските и в отношението към хората, което да донесе тяхното уважение. Учудващата недоверчивост на бай Ганьо го поставя в комично положение. Пословичната му мнителност прераства в притеснение, което не му дава нито миг спокойствие. Мисълта, че дисагите му са в стаята на Иречек не престава да ангажира съзнанието му. Подозрението го измъчва: “По немски нешо си приказват, кой знае! Ама не вярвам. Най-сетне министър е бил у нас. Абе то и министрите не са стока, я!” Алековият герой търси начин да ги прибере при себе си. Любезната покана на домакинята да разгледа картините и илюстрациите бай Ганьо отклонява с обичайния си отговор: “Колко съм ги гледал аз такива картини и портрети! Не ме гледайте, че съм млад”. Отново изпъква желанието да се изтъкне и елементарната сигурност, че знае всичко. Това е още един момент, в който бай Ганьо отказва да се докосне до културата на Европа, а без притеснение пита за обедното време, което красноречиво говори, че над всичко е да се нахрани добре: “Аз много съм любопитен да изуча Европа… У нас дойде ли пладне – слагат да обядват. Вий кога обядвате, например?”
Алековият герой иска да покаже, че е надраснал домашната си среда, но действията, жестовете и поведението му опровергават тези намерения. Бай Ганьо плюе по килима, разтрива с ботушите, гледа през ключалката. Опитът му да се представи за интелегентен и цивилизован се проваля както от конкретните му деяния, така и от думите му. Когато изсипва супата на масата, той я връща отново в чинията си. Турското “чорба” е заменено с европейското “супа”, но покривката е “бухча”. Поведението на героя на трапезата предизвиква насмешка и съжаление. Той няма елементарни културни навици – мляска, уригва се, гледа да изяде колкото може повече. Говори с ирония за вкуса на българина към лютивото. Претенциите и опитите на бай Ганьо да докаже, че носи европейска култура го правят смешен. Той всъщност е точно това, което прави опит да не бъде. Бай Ганьо се стреми да заговори за политика още по време на обед: “Абе бай Иречек я ми кажи твоя милост леберал ли си, консерватор ли си?” Така писателят дискретно насочва отношението на своя герой към политиката. След като хубаво се е нахранил бай Ганьо не може да се сдържи да заговори за нея. Един детайл насочва отново към мнителността и подозрителността му. Действията и поведението му са показателни – той се оглежда, обхожда стаята и тихо говори. Именно тук се подчертава политическата му хамелеонщина, която на българска почва е още по грозна: “И едните и другите са маскари. Не се рита срещу ръжен… Не си ли с тях – спукана ти е работата.” Неговото отношение към политическите партии се диктува от материалните му интереси. Той още няма вкус към политическите борби, но “келепира”, който обещават ясно подчертава посоката му. Философията на Алековия герой за политиката, която тук има само още схематична постановка ще се разгърне при дейното участие на бай Ганьо в българския обществен живот.
Образът му е изграден с изключителна пластичност и изразителност. За това допринасят не само действията и портретната, но и речевата характеристика на героя. Неговият език е подчертан и експресивен. Възклицанията, умалителните и гальовните думи, особената байганьовска смесица от български и побългарени слова като “леберал”, “консерва”, “костентуция” създават неговата неповторимост и живост.
Никъде в първата част Алеко не упреква и не хвърля обвинения към своя герой при оценката на поведението му. Авторът съзнава, че той е скъперник – егоист, лукав, лицемерен, грубиян. Въпреки че го осмива на места безпощадно чрез хумора и иронията, той отдава делата му на простотията, за която не е виновен. Тя е в резултат на вековното робство. Така Алеко не обвинява героя си, а обществото. Авторът се стреми да го разбере и дори оправдае като изтъква някои добри качества, като енергията и отхвърля мисълта, че “злото може да се таи в него”. Байганьовщината в първата част не е организирана в общност, затова е и смешна. Към нея повествователят изпитва снизхождение, а не погнуса, водещ е хуморът, а не сатирата. Комичното се поражда от битовите недоразумения на бай Ганьо с чуждата среда.
Във втората част байганьовщината част става организирана сила. Така се оформя сатирическият образ на байганьовото воинство – безобидният простак става идеолог от лумпенизирана тълпа, която окупира възлови позиции в политическия живот. Тя влияе върху управлението, парламента, полицията, печата. Героят става страшен, буди погнуса, а не снизхождение, защото се занимава вече със социално-престижна дейност – прави избори, депутатства, списва вестник. Така бай Ганьо започва да се разпорежда с чужди съдби и чрез своето поведение започва да оформя облика на новия политически морал – “политическата безпринципност и политическият келипирджилък” се узаконяват като нормални норми на обществено поведение. Всичко, което бай Ганьо ще разгърне във втората част на книгата е загатнато в първата. Следователно между тях съществува идейно-тематична връзка.
Според д-р Кръстьо Кръстев обаче книгата няма монолитна, а фрогментарна структура. В този смисъл бай Ганьо не е интертекстуално идентичен във всички фейлетонни части на книгата. Между отделните фейлетони няма фабулна приемственост, а за особен недостатък д-р Кръстев смята липсата на очерк, свързващ първата с втората част, който да подготви читателя за новата социална метаморфоза на бай Ганьо. Алеко не написва такъв очерк, защото съществува имплицитна връзка. Между двете части има диалог – в първата бай Ганьо декларира своите социално-политически претенции, а във втората реализира своите амбиции. Например във фейлетона “Бай Ганьо на изложението в Прага” той декларира не само своето отношение към учените хора, наричайки ги “страшни диванета”, но отправя и своята социална закана: “…Ще се върне бай ти Ганьо в България, па видя ще кой е кум и кой сват”. И той се връща в България…
Аналог в двете композиционни части може да се търси във встъпленията в тях и обрисувката на образа: “Същият бай Ганьо, както си го знаете, преди да тръгне за Европа, с тая разлика само, че си турил вратовръзка и освен това, сега има и по-импозатна външност и чувство на собствено достойнство и преимущество пред окръжающите. Човекът врял и кипял из Европа, Европа му станала като таквоз “… като нищо”.
Интересен авторов похват е да започне очерка “Бай Ганьо се върна от Европа” с лирическо отстъпление. След приятелските препирни и закачки, разказвачът отделя занчително място на разсъждения върху природната картина, която го е впечатлила при разходката във Витоша. В тези размисли се усеща Алеко творецът, който създава чудните пътеписи. Лирическото отклонение е в контраст с картина, в центъра на която е бай Ганьо. Той не се вълнува от красотата на природата. Мислите му са заети с важни въпроси.
Завърнал се в България, Алековият герой става значителна фигура, която дава до голяма степен облика на епохата. Той е виден търговец, депутат, министър, журналист. Втурнал се във вихъра на политическия живот като водач, като самонадеян и безскрупулен политик-прагматик, за който всички средства, включително и престъпленията, са добри щом от тях има лична изгода. Бай Ганьо не би могъл да осъществи стремежите си, ако няма властта в ръцете си. В разказите за бай Ганьо в България се разкриват различни форми и начини, които използва, за да стигне до властта. По този начин се очертават специфичните характериситки на героя, които го налагат в българския обществен живот. Втората част на сборника се откроява с последователност във времето, както и с постепенно наплъстяване на нови черти на героя. Действията и постъпките му го очертават като същия бай Ганьо, който обикаля стария континент, но сега той е със самочувствието на човек “изръшкал цяла Европа”. Неговата способност да се приспособява може да бъде не само смешна, но и страшна. В този смисъл в първата част бай Ганьо се проявява като малокултурен, затворен за културата. Той не е просто смешен чревоугодник, а социален алчник. Бай Ганьо не е житейски прагматичен, а вулгарно материалистичен – всичко измерва в количество, всяко действие е резултат от някаква негова лична сметка, той е отрицание на всякакво чувство за дълг, социален идеал. Тези черни антисоциални пороци получават пълно разгръщане във втората част. Героят има нов социален образ – от черупката на безименния дребен продавач на гюлово масло се излюпва политически мъж, обсебващ основните форми на властта – парламент, полиция, печат. Интересно е, че втората част отново реконструира образа на Европа (поредно доказателство за идейно-тематичната връзка на двете части), но в гротесково преобърнат вид. Бай Ганьо непрекъснато декларира пред съмишленици и опоненти, че е бил в Европа, че е видял и знае много повече. Така той използва образа на Европа като аргумент за изграждане на собствения си авторитет. Докато в първата част Европа е чужда и враждебна за бай Ганьо, то във втората част тя става удобна и пригодна за неговите манипулации. Образът Ј става параван за просташкото самочувствие на героя, превръща се във фалшив аргумент за мотивиране на героичното му поведение, за оневиняване на байганьовата веероломност. Подмяната на истинските с фалшивите стойности се покриват във фейлетона “Бай Ганьо прави избори”. В първия разказ чрез поведението на героя ярко се изобличава политическата хамелеонщина и нагаждачеството. Появява се основното различие при критическия патос в първата и във втората част на книгата. Смехът изчезва, хуморът и иронията отстъпват на сатирата, стигаща до сарказъм. Алековият герой се явява в ролята на водач на самозвана депутация, тръгнала да поднася застъпничество за Стамболов. В този момент е разкрита една типична черта на героя – характерната му политическа неуравновесеност. За бай Ганьо не е проблем промяната на ситуацията. Не е морално затруднен да устои на една политическа принадлежност. Алековият герой без скрупули “преобразява” депутацията от защитата на министър-председателя в група, която иска спасението на българския народ от Стамболов. С безсрамно политическо хамелеонство и безпринципност той променя написаната вече петиция в духа на новата политическа ситуация. Със същия жар, с който са превъзнасяли Стамболов, сега търсят най-силни думи, за да го заклеймят. От “светец”, той се превръща в “грозен тиран”, “изчадие на пъкъла”, в “мръсен кръволог”. От най-гениален вожд, този “Цицерон” се преобразява в “най-грозен мъчител, този Калигула, този Тамерланг на българския небосклон”.
Във втората част агресивността на бай Ганьо се насочва към словото. Бай Ганьо става журналист. Той се смята за опитен човек, видял много свят и иска да моделира българския живот по свой образ и подобие. И най-непреходните ценности биват изпразнени от съдържание. Със самочувствие на знаещ и вещ човек той говори: “Само отечество много просто излиза – тури нашето мило отечество”.
Драматичните колебания на героя, който е способен на всичко, но не да губи и да бъде опозиция, го въвеждат на края до искрено възмущение: “На маймуни ни обърнахте, да ви вземе дявол, с маскари”. На героя не са чужди нито преувеличението, нито измамата. Бай Ганьо се чувства господар на положението. Няма го вече свития, дори стъписан герой от първата част на сборника. Ако там има известно балансиране между активно променящата се ситуация и усилията на бай Ганьо да се справи с нея, то във втора част присъствието му е много по-динамично. В много по-голяма степен той гради ситуацията. Вероятно поради това има възможност да се приеме за символ или емблема на явленията.
В следващото си политическо превъплъщение Алековия герой прави избори. Той се явява като опонент за депутатското място на обществения идеалист Иваница Граматиков – безспорен прототип на Алеко. Този герой е въведен като антипод на бай Ганьо. Разбрал, че идеалите са “суета, вятър” политикът бай Ганьо вече не е пасивен нагаждач, а дейно държи положението в ръцете си. Подмяната на истинските с фалшивите стойности се откриват в този фейлетон. Сцената, описваща как героят и неговата шайка се накачва по стълбата към избирателните урни и как осъществява варварското нападение върху политическите опоненти, как сваля и отстранява Граматиков и неговите сподвижници, реконструира библейската притча за маскирания като Господ Сатана, който с помощта на своите дяволи се изкачва по стълбата на властта, сваля законния владетел и обсебва властта. Важна функция имат байганьовите думи: “и ний сме били малко–много в Европа и знаем тия пущини изборите. Аз в Белгия съм бил!”. Нелепото самохвалство на героя е опит да се легитимира като европеец, а образът на Белгия има важен знак. Той алюзира не просто белгийската конституция, върху чийто принципи е създадена българската, но и нейното поанадолчване. Всъщност още в началното изречение на книгата е разкрит акта на преобличането на героя чрез анахроничното съчетание на белгийската мантия с агариянския ямурлук – битови знаци на различни народи. Това е образ, еманиращ синдрома на криворазбраната цивилизация. По този начин бай Ганьо успява чрез своето поведение да подмени законните с незаконните принципи на обществено устройство. Между неговите публични декларации, че е конституционалист, парламентарист, европеец, журналист – будна съвест на своето време и моралната му същност (тарикатстващ политикант, политически хамелеон) има пълно разминаване. Именно върху това разминаване на социални и нравствени стойности се гради комическия модел на втората част. В нея липсва хуморът на ситуацията, отстояващ анекдотичните разминавания между двата културни строя.
Бай Ганьо не е вече познатия от първата част лукавичък простак, който се опитва да мами на дребно. Към политическата хамелеонщина и нагаждачество вече се присъединяват безпринципност и надменното самочувствие на политикана. Без срам той говори: “Кой ти каза, че съм леберал…Че какво като съм казал на Иречека, дума дупка прави ли…”. Бай Ганьо е вече авторитет. Той разпорежа. Със самочувствие е, но славата му е на злодей и на самоналожил се властник. Често говори в множествено число, което е ярък пример, че бай Ганьо се е превърнал в човека – тълпа. Неговите думи напомнят мотото на Вазовия разказ “Сладкодумен гост на държавната трапеза” - “Ние сме легион, защото сме мнозина”.
Бай Ганьо в България проявява цялата си непривликателна същност на новоизлюпен политик. Докато в Европа той е само смешен, то в родната си страна става страшен. Докато в центъра на материка при обиколката си е самотен оригинал, то в България е заобиколен от цяло “войнство” себеподобни – Гочоолу, Дочоолу, Гуньо Адвокатина, Данко Хаерсъзина. Те му се подчиняват и го подкрепят и така му придават социално самочувствие, превръщат го в политическа сила, в господар на положението.
Различията между байганьовите пороци в първата и във втората част на книгата се възприемат от обществото в онази епоха като новоизлюпени, като нови, като чужди на патриархалната характерология на българина. Не случайно водещо в българската литература след освобождението става крушението на патриархалната нравственост и дегенерацията на обществения морал (Вазов, Влайков, Михалаки Георгиев, Стоян Михаиловски, Елин Пелин) – патологичен егоизъм, службогонство, патриотарство, кариеризъм, себичен индивидуализъм, алчност за власт, пари и лесно забогатяване. В този смисъл бай Ганьо става образ – емблема на целия реалистичен контекст на българската литература в края на века. Във втората част на книгата неговия образ се доближава максимално до централния типаж на европейската литература (Балзак, Стендал, Динекс) – буржоазно парвеню. Това е човекът без аристократичен произход, без морални и интелектуални заложби, който чрез безскрупулни действия успява да се изкачи на високите постове във властта, да обсеби обществения живот, да определя политическия морал на епохата. Ето защо бай Ганьо се възприема като образ – въплъщение на метаморфозата на един социален тип, деформираща ценни национални качества и утвърждаващ чертите на новоизлюпената буржоазна класа. Въпреки националната си колоритност, бай Ганьо е определен социален типаж, той не може да олицетворява “вечния българин”, защото в друга социална система, премахваща социално-икономическите предпоставки за поява на байганьовщината, героят ще изчезне.
Новият социален образ във втората част на книгата бай Ганьо променя не само комичния модел на книгата, но и взаимоотношението герой-повествовател. Във втората част изчезва позицията на очевидеца – разказвач, както и двоинственото отношение на повествователя към героя. “Аз”-очевидецът се въплъщава в ролята на обективния въздесъщ разказвач. На какво се дължи тази повествователна трансформация? Защо се наблюдава отстъпление на очевидеца – разказвач? Както бе посочено у бай Ганьо вземат връх опасните пороци, разкрити в сатирическа форма. Ето защо повествователното застъпване вече е нефункционално и разказвачът не може да оневинява героя заради културната му изостаналост, защото действията му не са смешни и безобидни, а страшни и наказуеми. Тук липсва обкръжаващата бай Ганьо и разказвача рамка (Европата, напомняща тяхната етническа общност), защото паралелно с моралната дезинтеграция, първата част разкрива и етническата дезинтеграция между героя и разказвача. Затова във втората част се очертава драстичната дистанция между двете фигури. Разказвачът в пълна степен се отъждествява с моралната позиция на автора. Всъщност тази двойка има и своята персонализация: срещу образа на бай Ганьо контрапунктно е противопоставен образът на кандидат-депутата Иваница Граматиков – образът на Алеко. Така си дават среща отново във втората част на книгата европейското и псевдоевропейското поведение. В този смисъл в образа на Граматиков е проектирана драмата на унижения български интелигент от европейски тип. Но липсата на разказвача-посредник във втората част е и път към изграждането на усещане за по голям автентизъм на образа. Докато във първата част героят е очертан като образ-спомен във съзнанието на разказвачите и така е пречупен през конкретна субективна призма като образ, изграден в едно преизказно време, то във втората част събитията стават “тук и сега”, разкрити са в епически сегашно време. Това превръща бай Ганьо от образ-спомен в образ-жива действителност. Втората част очертава най-ярко моралната антонимия автор-герой. Една срещу друга застават простащината срещу аристократизма, неграмотността срещу учеността, прагматизмът срещу идеализма.
Във втората част бай Ганьо се проявява като измамник. Без срам той говори: “Това диване до самия ден на изборите ще го лъжем…”. За да “укрепи” политическата си персона като човек, който разполага с неограничени средства, раздава подкупи.
Героят не се страхува от политическите си противници, дори изпитва известно снизхождение към техния идеализъм. Терорът, използването на декласирани елементи “техника” на изборите се владее от бай Ганьо до съвършенство и той гордо заявява, че би могъл да избере за народен представител и магаре.
Във фейлетона “Бай Ганьо прави избори” се усеща остро саркастично изобличение. Творбата наподобява фейлетоните на Алеко за изборите. Тези произведения правдиво отразяваат грозната действителност на миналия век и са плод на яркия талант на писателя. Освен жанрово фейлетоните “По изборите в Свищов”, “Угасете свещите”, “Избирателен закон” и други, и очерците, посветени на изборите, в които бай Ганьо е деен участник, съществува сходство и при изграждане на представи и образи. Във фейлетоните му се визира образа на бай Ганьо. Алеко изгражда макар само с детайл представата за въображаемото присъствие на бай Ганьо в текста: “туй е то хасъл бай Ганьо прави илюминации” обобщава авторът във фейлетона “Що значи: Народът ликува!”.
Не само като политик се проявява Алековият герой в новите си превъплъщения. Той става идеолог на една платформа, която илюстрира жизнената му философия. Той се превръща в отблъскващ демагог – превъплъщение, което е предадено във фейлетона “Бай Ганьо журналист”. Алеко представя своя герой като основател на вестнк. За бай Ганьо това е проста работа: “Че голям мурафет ли е да се прави вестник. Тури си едно перде на очите, па псувай наляво и надясно”. Във “възхода” си бай Ганьо е движен от прагматични мотиви. Той е готов да се отрече от всичко свято за един човек, подчинява на себе си словото. Пътят към избор на име и платформа на вестника е симптоматично: “Народна мъдрост” ще бъде още по-хубава…По-добре “Българска гордост” да го наречем…”Народно величие”…”. Така се подчертава демагогията на бай Ганьо не само политическата му хамелеонщина. Онова “народно величие”, изречено от Алекови герой, повече прилича на “народно падение”.
Във фейлетона “Бай Ганьо журналист” безмилостния сарказъм е най-силното оръжие на писателя. Чрез него Алеко бичува не само политическата линия на своя герой, но и безсъвестността му и демагогията, намерили израз в уводните статии, дописките, антрефилетата. Байганьовият стилл и действия наподобяват на героя на първия фейлетон “Разни хора, разни идеали”. И двамата намират средство и начини, за да се издигнат и успеят в йерархията. Бай Ганьо е готов да клевети всекиго. Чрез цветовия нюанс, умалителната форма “думица”, последвалата градация.
Не случайно Алеко избира за публика на деянията на бай Ганьо Данко Хаерсъзина, който е олицетворение на злото и носител на отрицателни качества. Както в края на първата част и тук репликите на пресонажите, чрез които се самохарактеризират и показват отношенията помежду си, отстъпват място на разсъжденията, оценката и поведенията. Тях ги прави всезнаещият говорител. Сравненията и метафоричните изрази, чрез които разказвачът характеризира поведението на героите, допринасят за изграждането на комичното възприятие във финала на фейлетона “Бай Ганьо журналист”.
В края на първата част на книгата само се загатва за авторовото присъствие. Във финала на втората композиционна цялост по голяма тежест има своеобразната поанта. Именно тук изпъква присъствието на автора. Изтънчен и духовно чист, Алеко вярва в доброто начало на човека. Затова той е вложил и положителни качества в своя герой. Бай Ганьо в цялото произведение е представен като динамичен и многожив образ. Въпреки, че Алеко вярва, бай Ганьо някога ще бъде превъзпитан, ясно осъзнава – нито ще бъде толкова лесно, нито ще бъде толкова скоро. Докато в първата композиционна част Алеко вярва на своя герой – жертва на времето, с развитието на действието това мнение отстъпва. За Щастливеца става очевидно, че героят му не изисква никакво оправдание и съжаление, а по-скоро мощен отпор. Във вярата и “незлобливото” отношение на Алеко към неговия герой се открива до голяма степен идеализма и утопизма на автора. Тази идея е разкрита в обобщението “Аз питая в себе си вяра, че ще дойде един ден, когато ти, след като прочетеш тая книга, ще се познаеш…”. В образа на бай Ганьо Алеко Константинов създава образ-тип. В него се отразяват най-съществените все по-налагащите се пороци на времето. Те до голяма степен са “опакото” на европейската култура. Като естествен завършек на сборника се явява изреченото от Алеко обобщение – сентенция: “Европейци сме, ама все не сме дотам”. Така поставен проблемът преди сто години смело можем да кажем, че и до днес е все още актуален. Недоизказаността – тази своеобразна апосиопеза, го прави въпрос от изключителна важност за българина през деситилетията до наши дни.
Анекдотичният българин, над когото се присмива приятелската компания “Весела България” се превръща в могъща обществена сила. Тя владее положението, налага своя морал, кове закони, трупа печалби. В превъплъщенията си във втората част на сборника бай Ганьо е представен чрез разказваните за него анекдоти. С по-голяма сила е показан чрез саморазкриване. Монолозите са дълги, а действията носят не-толкова анекдотичен хумор, колкото сатирични, обществено-политически обощения. Вече не смешните разкази за бай Ганьо, а собствените му речи, статии, кореспонденции се превръщат в основни средства за разкриване на социалната му същност. За неговата индивидуализация особено голямо значение има екизовата характеристика. Речта на бай Ганьо е енергетична, експресивна, емоционална. В нея се открояват простонародните думи, вулгаризми, турцизми. Въздействието на речта му идва от особения строеж, от типичните интонации, от фразеологичните съчетания. Образът на бай Ганьо е класически приет за използване на езика като средство за индивидуализация и типизация.
Все пак бай Ганьо носи у себе си редица положителни качества, които остават незабележими пред негативните черти на характера му. Той е не само енергичен, но и възприемчив. Във финала на първа част с комично и незлобливо обръщение Алеко критикува. Той не се опитва да унижи героя си, а шеговито и горещо го съветва да се променя, да се взре по-дълбоко в европейския живот. Метафорично това е изразено в думите дано “види” лицето, стига се е натрапвало “туй пусто опаки”. Изразена е надежда, която се оказва илюзорна, че бай Ганьо подлежи на консервиране. Той не донася културата на запада, но донася спомена за битието си в Европа, заедно с хитростта и лукавостта, с образа на херметизирания бронирал се в себе си човек. Ако в първата част прави впечатление колко малко бай Ганьо възприема от културата на Европа, то във втората проличава не само колко много, но и какво точно е възприел от обществения и политическия живот.
Сатирик по природа и оптимист в надеждата си Алеко вярва, че човекът и светът са поправими. Въздесъщият бай Ганьо потъпква нравствените принципи на Алеко, който се прекланя пред своя народ: “Стой, долу ръцете! Не досягай народа! Свали си шапката и се поклони на този, който дава храна и живот, поклони се на българския народ…”. В тези думи прозвучава един възрожденски повик, наследен от близкото минало, възстава хуманистът и гражданинът. Срещу тази Алекова тежест се възправа бай Ганьо в цялата бруталност на своята разрушителна стихия. За него “народът е като стадо – само за да му размахаш сопата”. Бай Ганьо уби из засада своя създател. Автор и герой продължават във времето своето безсмъртие като литературна двойка антиподи. Сто години след написване на “Бай Ганьо” Алеко остава символ на висока нравственост и светли принципи. Той противостои на грозното в живота и човешкия характер. Образът на бай Ганьо остава със своята същност като будната съвест на своя създател, който отрича негативното, за да утвърди положителното в характерологията.

НИКОЛАЙ ЛИЛИЕВ - „ЛИРИКА” ДУХОВНИТЕ ТЪРСЕНИЯ НА ЛИРИЧЕСКИЯ ГЕРОЙ В ПОЕЗИЯТА НА ЛИЛИЕВ

Поезията на Лилиев вълнува и впечатлява със своята красота на изказа, мелодичност, благозвучие. В стиховете си поетът рисува един по-различен, по-хубав свят, устремен към доброто и духовното.

Лирическият герой в Лилиевата поезия търси в поетичното преживяване живота и действителността на свят, който желае да докосне и да бъде щастлив. Авторът разкрива красотата в мечтателния унес на героя си, устремен към щастие, пресъздава душевното му състояние и търсенията му чрез описанията на природата в стихотворенията си. Конкретните природни обекти, описани в стихотворенията, са изразна вътрешната действителност на героя, образи на мечтата. Но въпреки копнежа по един по-добър свят и моментната радост, изпитана пред картината на възраждащата се природа, в своята същност героят остава една тъжна, обезверена и меланхолично настроена личност. Неговият полет към щастието, макар и мигновен, е единствената цел на духовните му търсения.

В стихотворението „Тихият пролетен дъжд” Лилиев създава бодро и весело настроение. Настъпилата пролет променя душевната нагласа на героя. Той изпитва желание за живот, у него се събужда стремежът към щастие. Пролетта е символ на възраждането, на новия живот, на възкръсването на света, отърсил се от тъгата и страданието. Нейната картина внася радост в душата както на лирическия герой, така и на читателя. С пролетта идва и надеждата:

... с тихия пролетен дъжд
колко надежди изгряха!

Събужда се неутолимият копнеж на човека към онзи друг, непознат, по-красив и стой-ностен свят. В своите духовни търсения лирическият герой иска да го достигне, да се докосне до неговата магическа сила и така да намери покой за душата си. Многократното повторение на стиха „тихият пролетен дъжд” внася не само поетичност и музикалност в творбата, но чрез него сякаш се осъществява съприкосновението с мечтата. Пролетният дъжд е символ на надеждата, на радостта, на раждането, на възкресението. Напоена с него, природата се събужда след зимния сън. Разцъфтяват цветя и дървета, поникват първите тревички. Като сигнал за събуждане, за отърсване на душата от меланхолията и тъгата звънна дъждът:

Тихият пролетен дъжд
звънна над моята стряха...

Пролетта силно въздейства върху съзнанието и чувствата на лирическия герой. И както променлив и нестабилен е този сезон, в който се редуват слънце и дъжд, така и настроенията динамично се сменят. От една страна е красивият блян за един по-добър свят, от друга страна, лирическият герой е неудовлетворен, изгубил се в пътищата на живота човек. Стихът: „пролетни приказки шъпне”, допълва чувството за безнадеждност и обреченост, които изпитва героят. Осезаема е нуждата му от топлина и разбиране, но той не може да ги намери в действителността. Моментното му щастие: „колко надежди изгряха”, ярко се про-тивопоставя на тъгата от помръкналата радост: „колко искрици изтляха”. Надеждата, радостта, красивите копнежи са само един миг от вечността, моментно състояние на героя, защото негови постоянни спътници са тъгата, безнадеждността, меланхолията. Духовното търсене на щастието също е част от неговата същност, която осмисля живота, но въпреки това не е способна да го извади от нещастието и мъката.

Стихотворението „Светло утро” също звучи бодро и създава усещане за свежест, за ведрост и светлина. Долавят се радостта и приповдигнатото настроение на лирическия герой от настъпилото ново начало. В творбата символното значение на светлото утро се припокрива става на пролетта в „Тихият пролетен дъжд”. Поражда се усещане за полет в утринния простор. Началото на деня се свързва с възраждането на душата за нов живот. Всичко се пробужда от нови духовни устреми, прозвучали като музика в първия стих:

Светло утро, ти прокуди
всяка пара и мъгла...

Показателен в случая е глаголът „прокуди", който поражда очакване за промяна, за отхвърлянето на нещо нежелано и появата на новото. С пропъждането на тъгата и не-щастието в душата остават красотата и радостта пред чистото и свежо утро, символ на духовното прераждане и живота. Както в „Тихият пролетен дъжд”, така и тук присъствието на лирическия герой е подчертано единствено с притежателното местоимение „моите”. Но въпреки това неговият образ отново не остава скрит за читателя. Героят е в духовно търсене на красотата, стреми се към нейната пречистваща сила. В творбата повтарящият се стих:

пеперуди, пеперуди,
тънки сребърни крила...,

внася не само движение, бодрост и лъчезарност на картината, но е символ и на окриле-на надежда. Прероден и щастлив, героят се чувства в „безбрежна шир” от красота и съ-вършенство. Осезателна за читателя е цялата тази светлина, която блика от стиховете:

Затрептяха изумруди,
цяла мрежа светлина...

Тази светлина също е израз на надеждата, на вярата в бъдещето. Усеща се стремежът на лирическия герой към един облагороден свят, в който властват доброто и красивото. Чрез символиката на пеперудите, на изумрудите, на светлото утро, отвеждаща към радостните трепети на душата, открила тайнството на възкресението, на обновлението, Лилиев създава изящно като звучене и оптимистично като внушение стихотворение. Светлината, която струи от него, е символ на надеждата, на вярата, на пробуждането, за което подсказват и изразните глаголи „звънна”, „затрептяха”, „събуди”. Стихотворението звучи с характерната за поезията на Лилиев неповторима музикалност, постигната чрез игра на думи, красиви фрази, благозвучни словосъчетания.
Съвсем различно настроение създава стихотворението „Кръгозори надвесени”. В него Лилиев разкрива безнадеждността и отчаянието, обхванали човешката душа. Лирическият герой е в свят на скръбна пустота. Усеща се нещастието, мъката, самотността на един обезверен човек, изгубил пътя в живота си. В стихотворението описаната есенна природна картина е символ на залеза на човешкия живот. Тя поражда тъжни чувства, буди усещане за-обреченост. Повторението на стиха:

Ръми,
есен е,

още повече засилва това усещане, като същевременно създава и музикално звучене на творбата. Есенният дъжд се свързва със символиката на скръбта, на отчаянието, на залеза, на нощта, на смъртта. Той не е необходим като пролетния, за да възкреси природата, няма прераждаща сила. Обрисуваният пейзаж внушава чувство на неуютност, на студенина и тишина. Няма го звъна, липсва светлината, както и безбрежната шир. Всичко е прихлупено и мрачно, навяващо тъга и скръб:

Кръгозори надвесени
и сплъстени тъми...

Изградена е картината на един отчужден и тъжен свят, в който лирическият герой е самотен, унесен в „глухи жалби”. Той отново е в своето постоянно меланхолично състояние и броди сам.

Трите стихотворения сякаш представляват един неразрушим цикъл, в който щастие и нещастие вървят ръка за ръка, редуват се, преливат едно в друго и в крайна сметка се сливат в океан от чувства.

Поезията на Лилиев рисува един по-различен свят, разкрива духовните търсения и стремежи на една чувствителна и самобитна натура, кара читателя да търси красивото и доброто не само в света около себе си, но и в себе си.